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評(píng)論

旗下欄目: 聚焦 市場(chǎng) 評(píng)論 軼聞

劉吉 ║ 佛古氤氳

來源:北京華藝網(wǎng) 作者:麥穗兒 人氣: 發(fā)布時(shí)間:2024-09-02

水墨石刻-佛古氤氳·1 ║ 50cm×180cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年

◆ 龍興寺佛造像的美學(xué)特征及現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

文|劉吉

1996年10月,在現(xiàn)青州市博物館南側(cè)發(fā)現(xiàn)并搶救清理了原龍興寺大型佛教造像窖藏,從時(shí)間跨度來看上至北魏,下至北宋末年,約有500余年,尤以北魏、東魏及北齊為最盛。此次發(fā)現(xiàn)數(shù)量之多,品類之全,雕塑之精美,藝術(shù)表現(xiàn)手法之精到,在學(xué)界得到了廣泛一致的高度贊揚(yáng)。[1]筆者認(rèn)為對(duì)龍興寺佛造像藝術(shù)作品的形式及內(nèi)容、風(fēng)格及特點(diǎn)、藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行解讀,對(duì)于今天的藝術(shù)創(chuàng)作者是非常有意義的。

水墨石刻-佛古氤氳·2 ║ 50cm×180cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年

首先,利于探索藝術(shù)傳承:以龍興寺造像為切入點(diǎn),研究佛造像美學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展,這有助于認(rèn)識(shí)中國(guó)古代藝術(shù)的持續(xù)性和傳承性,探索藝術(shù)家們?nèi)绾卧谇叭嘶A(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。其次,深入解讀審美特點(diǎn):通過分析龍興寺佛造像的美學(xué)特點(diǎn),可以深入了解北魏、東魏及北齊的審美觀念和價(jià)值取向,并對(duì)今天的藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞提供啟示。最后,有力推動(dòng)文化傳承:研究龍興寺佛造像美學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展,有助于當(dāng)代藝術(shù)家更好地傳承和弘揚(yáng)中國(guó)古代藝術(shù)文化,促進(jìn)文化認(rèn)同感和歷史自覺性,推動(dòng)中國(guó)古代藝術(shù)在當(dāng)代的傳承與創(chuàng)新。

一、龍興寺佛造像的審美特征

佛教自東漢末年傳入中國(guó),經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的傳播,逐漸成為北魏、東魏和北齊社會(huì)的主要宗教之一,佛教的興盛促進(jìn)了佛教藝術(shù)的繁榮。北魏和北齊是中國(guó)歷史上少數(shù)民族統(tǒng)治者建立的朝代,漢族與少數(shù)民族文化相互融合,這使得龍興寺佛教造像以中外、民族融合之美閃耀在美術(shù)史中。[2]從地域特色來看,山東青州自西晉永嘉五年成為齊魯之地的政治中心,一直延續(xù)至明初洪武九年(1376年)被濟(jì)南所取代。正是青州在歷史上作為齊魯綿亙千年的政治中心,促進(jìn)了青州佛教及其藝術(shù)的大發(fā)展,這也在龍興寺的存世時(shí)間(南朝劉宋元嘉二年公元425年-元末明初)中得到了印證。

從地理位置上來看,青州位于南北交匯之處,決定了其與南方交往的便利。東晉時(shí)期劉裕滅南燕、北魏慕容白曜攻占東陽,其間的60年青州地區(qū)為東晉、南朝的領(lǐng)地。[3]雖然學(xué)界在龍興寺佛造像的域外風(fēng)格由來是由中亞、龜茲還是南海傳入尚有爭(zhēng)議,但是在“青州樣式”中南朝風(fēng)格的直接影響上,認(rèn)識(shí)是基本一致的。[4]比如菩薩低髻螺發(fā),身披雕刻簡(jiǎn)潔的通肩式佛衣、繁復(fù)精美的瓔珞,頭戴華麗的冠冕這些造像特征,以及在形態(tài)上“曹衣出水”和神韻上“秀骨清象”的追求,都能在龍興寺佛造像中看到南朝風(fēng)格的脈絡(luò)。[5]從藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)上來看,龍興寺北魏時(shí)期的佛造像造型簡(jiǎn)練、刻畫神態(tài)莊嚴(yán),具有神圣感和肅穆感。造像體型較為單薄,面部顴骨稍稍凸起,眼睛為半睜半閉的丹鳳眼,嘴角含蓄上翹。服飾上寬衣大袖,是典型的漢族士大夫形象。東魏時(shí)期的佛造像面相較北魏時(shí)期圓潤(rùn),對(duì)于體態(tài)的刻畫更為關(guān)注,服飾更為單薄,刻畫較北魏簡(jiǎn)練。北齊時(shí)期佛造像尤具特色,作品在對(duì)細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢上追求較少,著眼于整體的構(gòu)圖和形態(tài),追求簡(jiǎn)練的藝術(shù)風(fēng)格。[6]菩薩衣裙緊貼身體,僅在衣裙的邊緣處寥寥數(shù)根線條表達(dá)衣紋。凝練的藝術(shù)語言并沒有讓藝術(shù)形象顯得寡淡無趣,反而顯示出一種高度概括的形態(tài)之美。

水墨石刻-佛古氤氳·3 ║ 50cm×180cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年

考察龍興寺佛造像色彩裝飾技法,膚色、黑色、白色、朱砂、赭石、石青都大量運(yùn)用在造像的五官、服飾、背光的刻畫上,設(shè)色考究、色彩艷麗,藝術(shù)品格高、手法純熟,具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。多見于北齊的單體佛、菩薩立像中,受印度笈多風(fēng)格的影響,服飾衣紋表現(xiàn)極為簡(jiǎn)潔,甚至通身沒有衣紋線刻,常用勾線填色的方式表達(dá)衣物紋樣。[7]青州地區(qū)獨(dú)有的盧舍那法界人中像,在雕塑完成的佛身袈裟上用勾線的方式劃定出小格,用色彩勾線填色點(diǎn)金的方式,刻畫出一個(gè)個(gè)如飛天、地獄、惡鬼等法界的故事。[8]龍興寺的佛教造像中佛像貼金裝飾時(shí)興于北魏,濫觴于北齊。把黃金捶打成極薄的金箔,貼在佛造像的頭面、四肢,再進(jìn)行五官的彩繪,也常在佛像的服飾和背景的裝飾紋樣上貼金。金箔的華麗和色彩的繽紛相結(jié)合,塑造出了一個(gè)璀璨精美、典雅輝煌的佛國(guó)世界。

水墨石刻-佛古氤氳·4 ║ 50cm×180cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年

二、龍興寺佛造像美學(xué)在當(dāng)代國(guó)畫創(chuàng)作中的繼承與發(fā)展

龍興寺佛造像是中國(guó)古代藝術(shù)寶庫中的璀璨明珠,在造型、線條、色彩等方面都展現(xiàn)出了獨(dú)特的美感和審美價(jià)值,對(duì)當(dāng)代國(guó)畫創(chuàng)作有著重要的啟發(fā)意義。它不但提供了非常豐富的視覺元素和藝術(shù)形式,也傳遞了一種深厚的文化精神和審美追求。當(dāng)代藝術(shù)家可以不斷從這個(gè)寶庫中汲取營(yíng)養(yǎng),將自己的藝術(shù)創(chuàng)作和傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)合起來,創(chuàng)作出既富有深厚文化底蘊(yùn)又兼具時(shí)代特色的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

水墨石刻-古韻·1 ║ 50cm×65cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年

在造型上,龍興寺佛造像追求菩薩的肉身具足,側(cè)重身體端莊、比例協(xié)調(diào)、線條流暢,古人通過流暢、柔和的線條刻畫,細(xì)膩的表情、眼神、姿態(tài),體現(xiàn)出一種超脫凡俗的寧靜與和諧,傳達(dá)出了佛陀的智慧、慈悲。這給予了筆者在藝術(shù)創(chuàng)作中極大的啟示,中國(guó)藝術(shù)家自古以來以精湛的技巧和富有想象力的創(chuàng)造來表達(dá)具有意象化特點(diǎn)的藝術(shù)形象,不拘泥于再現(xiàn)藝術(shù)客體,而是以理想化的形式來呈現(xiàn)的。筆者在2024年創(chuàng)作了一系列以龍興寺造像為母題的水墨畫,用水墨形式表現(xiàn)石刻藝術(shù)。龍興寺佛造像是三維的雕塑,轉(zhuǎn)換為二維的水墨畫圖式,其中蘊(yùn)含極具趣味的探索,筆者致力于尋找一條既傳承傳統(tǒng)形態(tài),又賦予現(xiàn)代構(gòu)成的道路。在材料選擇上,筆者用生宣紙畫造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆鹣,追求?duì)水法墨法的控制,同時(shí)也有含蓄委婉、瀟灑靈動(dòng)的筆情墨趣。在創(chuàng)作過程中,佛像這一主題是“古”,筆者的水墨詮釋是“新”,佛造像的形態(tài)刻畫是“傳統(tǒng)”,圖示對(duì)構(gòu)成的關(guān)注和自由表達(dá)是“現(xiàn)代”。創(chuàng)作者不但力圖做到“骨法用筆”、“應(yīng)物象形”,更為重要的是把個(gè)人情感、對(duì)生活的觀察、對(duì)生命的體悟訴諸于畫筆,達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的審美理想。

水墨石刻-古韻·2 ║ 50cm×65cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年

佛造像自從印度傳入中國(guó)之后,不斷經(jīng)歷著本土化的演變。體積感強(qiáng),用渾厚、粗獷、凸線塑造的印度佛像逐漸演變?yōu)橐粤鲿、柔和、陰刻線條為主的中國(guó)式雕塑。[9]魏晉時(shí)期文人追求超逸、天真、曠達(dá)的審美追求、書法中飄逸瀟灑的行書、繪畫中流行的“春蠶吐絲描”也被運(yùn)用到雕塑當(dāng)中,這給當(dāng)代畫家的創(chuàng)作提供了豐富的啟發(fā)和參考。傳統(tǒng)并不是一成不變的一潭死水,是時(shí)代風(fēng)貌的大環(huán)境加上藝術(shù)家的審美追求二者合力作用下的流動(dòng)變化的創(chuàng)作源泉。筆者通過理解和借鑒龍興寺佛教造像雕塑中不斷被豐富的線條美學(xué),創(chuàng)作語言得到了極大的豐富,作品也更具藝術(shù)性和表現(xiàn)力。筆者在水墨石刻系列作品中擺脫了對(duì)佛教雕像空間感、體積感的追求,運(yùn)用具有書法意味的線條來描摹對(duì)象,注重線條本身獨(dú)立的審美價(jià)值,在形式上長(zhǎng)短、曲直、疏密、粗細(xì)相結(jié)合,在線性上追求流暢、優(yōu)雅同時(shí)也充滿力量,線條在作品中展現(xiàn)出形式美感又有淡雅、飄逸、遒勁的美學(xué)追求。

水墨石刻-古韻·3 ║ 50cm×65cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年

在色墨關(guān)系上,古人說“以色助墨光,以墨顯色彩。色不礙墨,墨不礙色。色中有墨,墨中有色。筆與墨化,墨與色化”,在作品中畫墨色氤氳中的色彩,追求色彩與墨色相互輝映,結(jié)合了西方的光影表達(dá)和中國(guó)畫主觀統(tǒng)籌整體布局“計(jì)白當(dāng)黑”的處理方式,表現(xiàn)出石刻佛像的體塊面和墨色線的豐富自由。筆者力求在作品中呈現(xiàn)出更為豐富的視覺元素:石像的厚重、墨韻的輕靈、造像的完整、質(zhì)感的斑駁。

當(dāng)然,這僅僅是初步的探索,對(duì)于龍興寺佛造像這一美學(xué)寶庫,需要包括筆者在內(nèi)的藝術(shù)工作者們進(jìn)一步深入的挖掘、繼承和發(fā)展。

水墨石刻-古韻·4 ║ 50cm×65cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年

三、龍興寺佛造像美學(xué)的現(xiàn)代探索

當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)不是一個(gè)將希望寄托在來世的封建時(shí)代了,盡善盡美的佛國(guó)世界和我們距離遙遠(yuǎn)。龍興寺佛造像美學(xué)如何在當(dāng)代國(guó)畫作品中表現(xiàn)和創(chuàng)新,這是當(dāng)代國(guó)畫家的新課題。例如筆者在水墨石刻系列組畫中,首先探索融合表現(xiàn)形式:在創(chuàng)作中引入佛造像的造型和意象,結(jié)合現(xiàn)代構(gòu)成語言和水墨表現(xiàn)形式,力求創(chuàng)作出既具有傳統(tǒng)韻味,又展現(xiàn)出現(xiàn)代審美觀念的作品——作品中貫穿畫面的氣口和背景的處理,是完全主觀的,是在現(xiàn)代構(gòu)成觀念影響下對(duì)形式美感的探索,而墨色靈動(dòng)、瀟灑自然的表現(xiàn)效果是完全傳統(tǒng)的,是中國(guó)畫傳承有序的色墨交融、墨氣淋漓的藝術(shù)追求。

其次作品探索抽象化表達(dá)方式:創(chuàng)作中不拘泥于佛陀具體形象的刻畫,而是將佛造像的符號(hào)、線條、形態(tài)等元素進(jìn)行主觀化處理,作品中不具體描繪某種具有地域特色的造型、紋樣、色彩,而追求墨色的瀟灑靈動(dòng)和佛像質(zhì)感的斑駁,在作品中用色含蓄克制,力圖表達(dá)在墨氣氤氳中的色彩,效果豐富而微妙。這和原有的佛造像客體已經(jīng)有相當(dāng)?shù)木嚯x,這表達(dá)了歲月帶給佛造像的歷史沉淀的厚重美感,這種對(duì)佛造像美感的個(gè)人解讀就更具現(xiàn)代性。

山海間 ║ 200cm×220cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2022年

現(xiàn)代社會(huì)人們對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式和審美風(fēng)格的需求也在不斷變化,也使得傳統(tǒng)的佛造像美學(xué)在當(dāng)代社會(huì)中也面臨著審美認(rèn)同的挑戰(zhàn)。為何筆者仍然要選擇佛造像作為創(chuàng)作對(duì)象?從美學(xué)的層面上來看,龍興寺佛造像為人們提供精神寄托、藝術(shù)享受和文化傳承,同時(shí)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者而言,龍興寺佛造像美學(xué)通過對(duì)佛陀形象、姿態(tài)、表情和裝飾等方面的精心塑造,傳達(dá)出一種莊嚴(yán)、肅穆和寧靜的氛圍,這種審美魅力穿越千年仍能深深打動(dòng)觀者,給當(dāng)代人提供了歷史積淀厚重雋永、回味深長(zhǎng)的審美體驗(yàn)。通過考察龍興寺佛造像,后世可以從古人對(duì)佛像的刻畫中看到對(duì)內(nèi)心的平靜、智慧和慈悲的追求。在物質(zhì)生活大大豐富的現(xiàn)代社會(huì),壓力和焦慮是現(xiàn)代人常見的狀態(tài),追求內(nèi)心的平和與寧靜、精神上的愉悅和提升,這是古今相通的。筆者希望通過現(xiàn)代化、個(gè)人化的藝術(shù)詮釋,創(chuàng)作出具有寧靜和內(nèi)省、包容與和諧,富有人文關(guān)懷的藝術(shù)作品。在藝術(shù)效果上,追求心靜禪意,清凈內(nèi)心,自在瀟灑的藝術(shù)效果,也期待觀者在欣賞作品時(shí)也能感受到藝術(shù)創(chuàng)作所帶來的內(nèi)心的寧靜和美好。

和諧世界 ║ 100cm×220cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2009年

運(yùn)用傳統(tǒng)佛造像美學(xué)元素可以傳承和延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)文化,并使其繼續(xù)在當(dāng)代藝術(shù)中煥發(fā)新的生機(jī)和活力。眾所周知,佛教文化中不乏現(xiàn)代主題,如人權(quán)、和平、生命等,這是全人類共同關(guān)注的,筆者在未來的創(chuàng)作中可以探索佛造像美學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)代主題的結(jié)合,以更加貼近當(dāng)代社會(huì)創(chuàng)造具有深刻內(nèi)涵和現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)的藝術(shù)作品。

結(jié)語

對(duì)龍興寺佛造像美學(xué)傳統(tǒng)的繼承,有助于弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的精髓和價(jià)值觀念,引導(dǎo)人們對(duì)信仰、人生意義等方面進(jìn)行深刻思考。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,創(chuàng)新發(fā)展是必不可少的。藝術(shù)家需要敏銳捕捉時(shí)代變化和觀念轉(zhuǎn)變,通過創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)方式和內(nèi)涵詮釋,為傳統(tǒng)注入新的生機(jī)和活力,使之與現(xiàn)代社會(huì)相契合。綜合而言,對(duì)龍興寺佛造像美學(xué)傳統(tǒng)在國(guó)畫藝術(shù)中的繼承和發(fā)展是一個(gè)既要尊重傳統(tǒng)、傳承經(jīng)典,又要勇于創(chuàng)新、超越傳統(tǒng)的過程。只有在傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)的交融中,藝術(shù)作品才能真正走進(jìn)人們的生活,產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響,展現(xiàn)出持久的藝術(shù)魅力和生命力。

自由世界 ║ 100cm×220cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2009年

參考文獻(xiàn):

[1]金維諾、羅世平:《中國(guó)宗教美術(shù)史》江西美術(shù)出版社1995年版,第58—60頁、第127-134頁。

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[7]邱忠鳴:《北齊佛像“青州樣式”新探》《民族藝術(shù)》2006年第1期,第81-92頁。

[8]青州市博物館編:《青州龍興寺造像風(fēng)格研究》.山東人民出版社2015年版,第720-722頁。

[9]宿白:《龍興寺沿革——青州城與龍興寺之二》《文物》1999年第9期,第37頁-42頁。

本文發(fā)表《美術(shù)》雜志2024年6月版

關(guān)于劉吉

湖北襄陽人。

博士研究生。現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事、二級(jí)美術(shù)師、文化和旅游部藝術(shù)發(fā)展中心中國(guó)畫創(chuàng)作研究院副秘書長(zhǎng)、中國(guó)畫創(chuàng)作研究院青年畫院藝委會(huì)委員、中國(guó)藝術(shù)研究院工筆畫院教學(xué)部主任、中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)副秘書長(zhǎng)。作品多次入選國(guó)家級(jí)重要展覽并被國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)與美術(shù)館收藏,多幅作品和論文發(fā)表于《美術(shù)》《美術(shù)報(bào)》《傳記文學(xué)》《美術(shù)界》等國(guó)家級(jí)核心期刊和重要刊物。

責(zé)任編輯:麥穗兒

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