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　　盧琳的繪畫，介于具象和抽象之間，似乎有敘事，駐足推敲時又無跡可尋，因為充溢畫面的主要是詩性的情緒，指向一言難盡的生命感懷。他用闊大的筆觸、斑駁的肌理、高純度卻基調(diào)陰郁的色彩，營造出一幕幕壯闊蕪雜的天地。簡約輪廓勾劃出的具象的人和物，在其中渺小、微弱，孤獨寂寥的或動或靜著……

　　這些繪畫的情境，大都來自于日常生活，如同一幀幀的視覺日記，留存著普通人的生存記憶。充溢在畫面中的情緒憂傷抑郁，結(jié)合這個時代的風(fēng)起云涌、悲歡離合，能反向推測出這些情緒背后所隱藏的具體問題。但藝術(shù)家克制的把握尺度，對具體的社會、文化問題欲言又止。由無數(shù)具體細(xì)節(jié)累積出的真切感受，本可以萬語千言一一道來，但藝術(shù)家在二維的畫布上，用美學(xué)的方式把它們轉(zhuǎn)化為濃郁的詩性，欲言卻止、欲止又言，在形式/心緒的含蓄和袒露之間，形成美學(xué)和心理的張力，指向很多普通人的處境和心態(tài)。

　　——杜曦云

　　面對這樣沒有選擇的背景，盧琳在藝術(shù)創(chuàng)作中探尋世界的秘密，常常悲傷也總有信心。那些軟弱的身影也是他自己，站在廢墟現(xiàn)場，無力地望著未來。成長不會簡單地心想事成，而要承受拉奧孔被蛇捆綁的痛苦，以及始祖被蛇誘惑的試探。青春和藝術(shù)都是試煉的禾場，也一起成長。

　　論及盧琳的廢墟繪畫，表現(xiàn)主義文脈的風(fēng)格影響必要而有效，重要的更是他的處境表達(dá)，能夠洞悉社會和人性的秘密，以及世界混亂而虛弱的廢墟本質(zhì)。他不盲目樂觀，而是直面了人類不敢直面世界真相的人性真相。他亦無力卻有真誠，與作為消費文化的當(dāng)代藝術(shù)分離開來，也與社會敘事的當(dāng)代藝術(shù)不同。他依然關(guān)注文化政治，但已極其難得去拷問人性，以人性審判社會。

　　站在歷史與人性的灰燼上，重要的不是藝術(shù)，也不是社會，而是人性。

　　——郝青松

　　盧琳的琴鍵來自一座廢棄的空房，四壁殘破，琴已經(jīng)被摔散，麻木地躺在地上，甚至不想呻吟。盧琳的眼睛也不明亮，無論是森林還是城市，都已經(jīng)被煙霾過濾，因為悲傷，因為孤獨，他已經(jīng)看不到可愛與艷麗，一點情緒都沒有，即似站在陽臺上伸手就可以夠到大概是果子的東西，算了吧，也許連果子也不是，可能是飛上去的好看的垃圾。

　　生活與現(xiàn)實已經(jīng)變得支離，但他還是很想?yún)⑴c。參與還是不參與，這是一個問題，而且，這是一個他自己控制不了的問題，最終，盧琳選擇不完全參與，他退后，用畫筆支起無力的眼皮，用余光，懶散地觀察這乏味的世界。

　　如果說盧琳注重符號的表達(dá)，那么他確實做到了，在他的作品中，表象的符號具體而且清晰，隱性的符號，同樣可以直抵觀眾的內(nèi)心。他的色彩并不強烈，畫面的構(gòu)圖甚至也有些過于松散，然人感到一絲故意的混亂，在貌似漫不經(jīng)心的安排中，他創(chuàng)造了一種氣氛，一種無奈的、落敗的氣氛。當(dāng)這種氣氛逐漸蔓延的時候，觀眾就體會到了畫家的情緒和情感，一種掙扎之后的頹喪。

　　——趙宏